Divadelná reflexia ekologickej katastrofy a jej následkov na život človeka môže byť ozdravná pre pamätníkov a výstrahou pre budúce generácie. Príkladom toho je aj inscenácia Terra Apathy Divadla Pôtoň. O jej vzniku aj ambíciách divadla hovorí dramaturg Michal Ditte. 

V rámci svojej tvorby sa Divadlo Pôtoň orientuje na dokumentárne divadlo, vďaka ktorému reflektuje pálčivé fenomény dneška aj nedávnej minulosti. Ako prebieha u vás hľadanie tém?

Skôr si myslím, že témy nehľadáme, ale že si témy nájdu nás. Pôsobíme v regióne, ktorý je bohatý na rôzne témy, či už maďarsko-slovenské, národnostné, migračné, alebo vysťahovalecké kvôli ekologickým katastrofám, aleb aj spriemyselňovaniu Československa za čias komunizmu.

Pre vaše divadlo je typická lokálnosť. Okrem umeleckej tvorby sa venujete aj rozširovaniu umenia k  divákom „menej poučeným“ divadlom v mimomestských regiónoch. Čo vás vedie k tejto ambícii?

Asi najžiarivejší príklad takéhoto projektu sú aktivity Apel lokality. Putovali sme s drobnými performanciami, ktoré vychádzali z projektu Miracles, do úplne odľahlých dediniek. Vybranú skupinu obyvateľov sme rozdelili na dve polovice – jedna sa zúčastňovala performancií na základe malých workshopov, druhou boli diváci. Bol na to nadviazaný aj výskum SAV, keď sme skúmali zmeny vnímania umeleckej intervencie. Často sa stretneme s tézami, že ľudia nechodia do divadla, lebo sa im nechce cestovať do väčšieho mesta alebo na to nemajú peniaze. Počas našich projektov sme ale zistili, že majú k umeniu dešpekt, pretože sa obávajú „alternatívy“. Toto je myslím štart, ako s tým pracovať. Samozrejme, že to nevyriešime my v Bátovciach, ani nikto samostatne, ale musí to byť systémová operácia smerom k budovaniu si publika rôznymi inými nástrojmi. 

Súčasťou festivalového programu je inscenácia Terra Apathy. Čo znamená tento názov? 

Obec Horné Opatovce vznikala súbežne s kláštorom v Hronskom Beňadiku ako Zem opáta, čiže tam prichádza aj k latinskému pomenovaniu Terra Apathy. Pre nás to zároveň znamenalo – keď to poslovenčíme – aj príležitosť rozprávať o apatii, ktorá súvisela so situáciou v 50. rokoch 20. storočia, keď sa mnohí ľudia stavali k celému problému apaticky. Názov samozrejme odkazuje aj na našu predošlú inscenáciu Terra Granus, týkajúcu sa vysťahovania obyvateľov dedinky Mochovce, na ktorej základoch stojí jadrová elektráreň.

Scéne v tejto inscenácii dominuje mohutný objekt z káblov. Vytvorili ho výtvarníci Alex Zelina a Radovan Dranga, ktorí nie sú primárne divadelní scénografi. Ako vznikla táto spolupráca?

Divadlo Pôtoň poskytuje od roku 2009 rezidenčné umelecké pobyty rôznym tvorcom, či už zo Slovenska alebo zo zahraničia. Za tých x rokov sa nám v priestore premlelo množstvo umelcov a množstvo z nich s nami následne spolupracovalo. A to je jeden z tých prípadov, keď sa Alex a Radovan ocitli u nás na rezidencii so svojím projektom. Oslovilo nás to a práve v súvislosti s inscenáciou Terra Apathy sme považovali za šťastnú náhodu, že sa stretnú tieto dve poetiky. 

Hlavnú os inscenácie tvoria sugestívne zvukové a hudobné obrazy, ktorých autorom je skladateľ a hudobník Michal Paľko. Mohol by si priblížiť proces tvorby tejto hudobnej kompozície?

Znovu musím začať tak, že Michal k nám prišiel na umelecký rezidenčný pobyt. Tým, že si Michal povedal, že preňho je to oratórium, celý princíp budovania hudobnej zložky koncipoval v tomto duchu. Vytvoril mnohovrstevnú skladbu, ktorú spolu s nami nazval industriálne eko-oratórium. Myslím, že niekde na začiatku tam figurovalo ešte „apokalyptické“. Vo výsledku je to veľká emocionálna nálož. Má toľko vrstiev, že tam človek nájde od folklórneho, cez industriálny až po náboženský motív. 

Ako vnímajú túto inscenáciu diváci, vrátane bývalých obyvateľov Horných Opátoviec?

Obyvatelia Horných Opátoviec sú v súčasnosti už zrelí šesťdesiatnici až deväťdesiatnici. Od nich máme reakcie, že to, čo si pamätajú a čo prežívali, sa v performancii premietlo vo zvuku. V jeho naliehavosti a temnote. Myslím si, že ako každá inscenácia, aj táto má dva tábory – buď to diváci absolútne neprijmú alebo to až priveľmi glorifikujú. Inscenáciu sme zaradili do projektu Psota na Slovensku, v rámci ktorého voláme do Bátoviec študentov stredných a vysokých škôl na celodenné vzdelávacie podujatie a vždy po predstavení s nimi máme diskusiu. Boli u nás aj „pandemickí“ študenti, generácia detí a mládeže, ktorá nikdy nebola v divadle. Bolo pre nás čarovné, akým spôsobom si dokázali túto tému asociovať a rozkrývať. Usudzujeme, že to bolo práve vďaka hudobnej zložke.

Za rozhovor ďakuje

Alexandra RYCHTARČÍKOVÁ

Jana Oľhová. Môže to znieť ako klišé, no túto profilovú osobnosť Slovenského komorného divadla a celkovo slovenskej divadelnej scény skutočne predstavovať netreba.

Inscenácia Iokasté je výsledkom spolupráce SKD Martin a Městských divadel pražských. Ako vnímate túto spoluprácu?

Sama som bola prekvapená, že konečne niečo vzniká medzi divadlami. Vždy sa hovorí o tom, aké by bolo fajn, keby sa herci stretávali na nejakom projekte, no nikdy k ničomu nepríde. Každý je zaneprázdnený, každé divadlo má svoj ferman, nedá sa to absolútne skĺbiť. Takže toto je malý zázrak, že sme boli vyzvaní, aby sme niečo takéto vyskúšali. Režisér Lukáš Brutovský túto hru aj napísal, čo asi tiež nebolo jednoduché. Mohol si vybrať akúkoľvek antickú postavu, no skončili sme pri Oidipovi a Iokasté. 

Aký máte názor na interpretáciu antických mýtov cez súčasnú optiku?

Nesmierne mi imponuje, že sú tam presahy antiky a súčasného diania, pretože my sa tej antiky trošku bojíme a režiséri si na tom väčšinou „vylámu zuby“. Aj keď sme v škole robili antiku, nikdy sme ju nedokázali úplne uchopiť. Bolo tam treba dodržiavať gestá, celý ten kultúrny úzus. Skrátka, nevedeli sme sa do toho vciťovať, lebo bolo ťažké si to predstaviť. Napríklad monológ Antigony a Ismény, ako sa rozhodovali o pochovávaní brata, je veľmi ťažký, všetko sme si len tak veľmi zvláštne predstavovali. Aj som sa na začiatku projektu trochu zľakla, že pôjde o antiku, no odľahlo mi, že to bude súčasné. 

Ako sa vám pracovalo s týmto formálne veľmi špecifickým textom?

Bola som šokovaná, že Lukáš dokáže takéto niečo napísať. Keď som sa ja snažila niečo napísať, napríklad v puberte nejaký text piesne, po prečítaní s odstupom času som si povedala, že čo za hlúposti som to písala. Ale to poznáme asi všetci. No Lukáš to vie a vznikol tak básnický, poetický text. Predstavovala som si, ako ho to vôbec mohlo napadnúť. Myslím, že to písal niekde v lese v Slovenskom raji. Asi musel byť sám, premýšľať o tom.

Inscenácia Iokasté prejavila ambíciu dať hlas ženskej hrdinke a postaviť túto tému do popredia. Ako vnímate fakt, že sa na tvorbe tejto inscenácie podieľali prevažne muži?

Museli by sme nájsť skvelú ženu, ktorá by vedela takúto hru napísať. Ako hovorím v inscenácii, ženský príbeh bol napísaný mužskou rukou a žena bola iba tragická maska. Rozprával to muž, lebo ženám nebolo povolené hrať. Sú tu výhrady, že prečo to nenapísala žena. No preto, že to napísal muž. Asi nemáme takú autorku, ktorá by to len takto vytiahla z rukáva. Možno teraz niekomu krivdím, ale ja som vlastne rada, že to napísal Lukáš. Myslím, že sa vie vcítiť do duše ženy.

Napriek tomu, že ste výrazná dramatická herečka, nemáte problém ani s polohami sebairónie. Máte nejaký návod na to, ako si udržať nadhľad?

Pozrite sa, život vás postupne oplieska. Najprv som bola veľmi veselé dievča. Mama mi vždy hovorila, že som bola veľmi vtipná, humorná a neviem čo. Potom vás oplieska život, máte deti, strašne veľa starostí, nič nestíhate, osprostievate, prestanete čítať, komunikovať s ľuďmi, varíte, vešiate plienky… Myslím, že som toho zažila dosť. Ale tento zmysel pre humor som mala vždy. 

Aj napriek tomu, že ste sa stali stálou členkou SND, nikdy ste SKD a Martin neopustili. Čo pre vás znamená toto divadlo?

To sa ma každý pýta, že prečo nebývam v Bratislave. Som tam dva-tri dni a musím ujsť. Musím, pretože potrebujem byť zdravá, vyrovnaná. Človek zistí, kam patrí a kde je doma. A keď sa vraciam do Martina, cítim, že idem domov.

Za rozhovor ďakuje

Ivana Topitkalová

Maďarské divadlo je oproti slovenskému často oveľa odvážnejšie a expresívnejšie. Potvrdila to aj inscenácia Woyzeck, v ktorej stvárnil hlavnú postavu herec Peter Oszlík. 

V Jókaiho divadle v Komárne si hosťoval viackrát. V čom vidíš rozdiel v prístupoch slovenských a maďarských režisérov?

V Komárne som začínal ešte pred školou, po maturite som tam robil rekvizitára a potom ako herec-elév. Bola to dobrá škola a zažil som tam kultové predstavenia. Po škole som išiel do Nitry a po dvadsiatich rokoch ma zavolali naspäť na hosťovačku. Najprv to boli Tóthovci od Örkénya, kde som dostal rolu Majora, a potom vzápätí to bol tento Woyzeck, v réžii Attilu Béresa. On robil Tóthovcov aj Woyzecka už pred rokmi. Hoci bola forma veľmi podobná, nerobil kópiu. Spolupráca s ním bola úžasná. Osobne dlho čakám na režiséra, ktorý ma vytrhne z komfortnej zóny. A pri ňom sa mi to podarilo. „Prefackal“ ma, že sa dá ísť na to aj inak. Budem krutý, ale podľa mňa schoval do vačku všetkých slovenských režisérov.  

Existuje podľa teba nejaký rozdiel medzi slovenským a maďarským herectvom?

Hoci je maďarčina môj materinský jazyk, dvadsať rokov som hral iba v slovenčine, takže to bola výzva. Osobne nevnímam rozdiel, ale napríklad moja žena mi povedala, že som úplne iný a že mám aj iný hlas, keď hovorím po maďarsky. Hlavný rozdiel je podľa mňa v tom, koľko rokov má slovenské divadlo a koľko maďarské. Myslím si, že ako slovenské divadlo sme mladší a môžeme si dovoliť ešte „pubertálne“ chyby. Maďarské divadlo vnímam v niečom ako odvážnejšie, aj čo sa týka formy alebo výberu tém. Mám pocit, že na Slovensku sme „predpostratí“ – len, aby sme nikoho neurazili a boli korektní. 

O Büchnerovi sa hovorí ako o nadčasovom revolucionárovi a pritom sa nedožil ani 30 rokov. V čom vidíš v jeho tvorbe a konkrétne vo Woyzeckovi paralely k súčasnému stavu slovenskej spoločnosti?

Myslím si, že všetci sme Woyzeckovia. Bolo  strašné, keď som si uvedomil, ako žijem – skúšam, hrám, točím, učím, potom dieťa… Všetci ideme v jednom kolese a stáva sa nám to isté, čo Woyzeckovi – že zrazu urobíme všetko pre to, aby sme mali niečo konkrétne, fyzické, ale popritom sa nám rozpadne vzťah alebo nemáme energiu na dôležité veci. Človek príde domov, je úplne zničený a nemá ani čas sa pohrať so svojím dieťaťom. 

V inscenácii Woyzeck je mnoho fyzického pohybu. Ako si sa chopil tejto výzvy?

Je to pre mňa pomôcka. Na začiatku bežím asi 15 – 20 minút, ale je to super! Keď mám pred predstavením trému, tak sa vďaka tomu fyzicky uvoľním a všetka nervozita opadne. Predstavenie je náročné skôr psychicky než fyzicky. 

Woyzeck je veľmi dramatická postava, zažívajúca až k existenciálnu krízu a beznádej. V tvojom repertoári sú ale aj postavy tragikomické či až groteskné. Ktorá z týchto polôh je ti najbližšia?

Samozrejme, sú postavy, ktoré mám radšej, ale vždy sa sústredím na výkon v daný večer. Woyzecka mám rád a dobre sa mi hrá, ale aj v Nitre mám vynikajúce postavy, alebo s Teatro Tatro. Som šťastný, že je to také rozmanité. 

Popri hereckej praxi sa venuješ aj pedagogickej činnosti. Okrem toho máš skúsenosť aj so študentmi a študentkami herectva na VŠMU, s ktorými ste spolupracovali pri inscenácii Woyzeck. Ako vnímaš najmladšiu potenciálnu hereckú generáciu?Učím na konzervatóriu. Tam prichádzajú štrnásťroční, ktorých snom je často Hollywood. Mne sa vždy podarí ten sen rozbiť. Hovorím im, že keď ich nezoberú na vysoké školy, tak pôjdu vykladať tovar do Tesca. Myslím, že Lidl a Tesco by mali dotovať tieto umelecké školy… (smiech) Keď sa im chce pracovať, tak mi dajú veľa energie. V rámci spolupráce na Woyzeckovi bolo stretnutie so študentmi z VŠMU veľmi inšpiratívne. Všimol som si, že sú úplne iní, ako som bol ja v ich veku. Nie sú takí vystrašení, majú gule aj názor. Je to úplne iná generácia.

Komunikácia v tvorivom tíme je jedným zo základných predpokladov inšpiratívneho inscenačného procesu. Keď je funkčná, vzniknú jedinečné spojenia a vďaka tomu ojedinelé diela. Súčasťou takéhoto typu procesu bol aj scénograf Michal Lošonský.

Vo svojej tvorbe inklinujete viac k scénickej tvorbe než kostýmovému výtvarníctvu. Prečo je vám bližšia a aký mate názor na tvorivý proces, v ktorom zastáva scénický výtvarník viac funkcií – je riešiteľom scény, kostýmov aj svetelného dizajnu?

K scénografii som sa dostal až po bakalárskom štúdiu architektúry. Tým, že som scénografiu neabsolvoval úplne od začiatku, tak mi tam niečo ušlo a bol to práve kostým. Takže som intuitívne inklinoval k tomu, čo som poznal dôvernejšie. Osobne vychádzam z toho, že každá jedna z trojice svetlo –  scéna – kostým má byť zastúpená separátne tromi rôznymi ľuďmi. Pretože akokoľvek sa snažíte a dávate si pozor, lepší výkon podajú traja ľudia ako jeden. 

Keď vytvárate scénu, tvoríte nový priestor. Čím sa inšpirujete? 

Tak toto vlastne nikdy neviem. Pred každým textom, každým režisérom, každou inscenáciou si položím otázky: „Ako to teraz zvládnem? A zvládnem?“ Nemám totiž správny recept. Zakaždým je to niečo iné, čo ma inšpiruje. Niekedy je to hudba, ktorá ani nemusí súvisieť s inscenáciou. Niekedy je to rozhovor s režisérom, alebo aj s kýmkoľvek iným. 

Scénické riešenie ste vytvorili aj pre inscenáciu Kocúrkovo, na ktorej stespolupracovali s režisérom Rastislavom Ballekom a kostýmovou výtvarníčkou Katarínou Holkovou. V čom bola pre vás kombinácia týchto tvorcov jedinečná? 

Určite by som spomenul ešte Petra Pavlaca. Konštelácia práve týchto ľudí bola na tomto procese jedinečná. Inscenačný proces bol veľmi zaujímavý, pretože sa mi asi po prvýkrát stalo, že sme sa stretávali všetci naraz. Na týždňovej báze sme mávali troj-štvorhodinové rozhovory za jedným stolom. Možno to súviselo aj s tým, že text vznikal paralelne. Väčšinou totiž konzultácie prebiehajú jeden na jedného s režisérom, ktorý si už atomizuje inscenačný tím. To sa tu neudialo, a preto bol pre mňa tento proces veľmi vzácny. 

Inscenácia Kocúrkovo je zaujímavo scénicky riešená. Pracuje s prvkom kukátka v kukátku, zmenou medzi interiérom – exteriérom, s otvorením priestoru, strieda rôzne vizuálne estetiky. Čo bol kľúč pri tvorbe tohto scénického riešenia?     

V inscenácii Kocúrkovo je niekoľko výtvarných vrstiev. Sú to napríklad: prechod z plochy do priestoru – kukátko, ktoré je sploštené a potom sa otvorí; prechod obrazu starého divadla do niečoho, čo je event. Rozumiem, že nie je pre diváka ľahké všetky tieto vrstvy odčítať, pretože mu nedávame žiadne vodítka. Tých nánosov a vrstiev je tam priveľa a ak by som vám dal len jednu odpoveď, nebola by pravdivá. Samotný tvorivý proces bol celkovo iný. Kým bol text hotový, scéna už bola odovzdaná. V niečom to tým pádom bolo pre mňa jednoduchšie. Zároveň táto scéna nemôže byť nevyužitá, pretože vznikala súčasne s režijnou koncepciou postupnou selekciou a drobnými kompromismi.  

Aktuálne sa v divadlách venuje čoraz väčšia pozornosť recyklácii a udržateľnosti práve vo vzťahu k vizuálnym zložkám. Cítite v tom obmedzenie, alebo práve podnet k väčšej kreativite?

Určite je to podnet. Ja som si dlho vravel, že som veľmi lenivý scénograf, no dnes si môžem povedať, že som vlastne veľmi ekologický. 

Do mnohých svojich projektov prizývate študentov z VŠMU, založili ste aj Ateliér scénografie. Čo je cieľom a náplňou tohto projektu? 

Tento projekt vznikol ešte počas môjho doktorandského štúdia. Založiť ateliér som sa rozhodol, pretože ma to veľmi bavilo, no vtedy som ešte nevedel, či budem môcť ďalej učiť. Ale má to aj sebeckú rovinu. V profesionálnom prostredí stále robíte s nejakými odborníkmi a to niekedy znamená, že im chýba ochota. Radšej robím s ľuďmi, ktorí nemajú toľko skúseností, ale majú ochotu a chcem, aby pri spolupráci rástli. Takže zámerom Ateliéru scénografie je dávať ľuďom príležitosť vypracovať sa. Nie v malých divadielkach, ale vytvoriť priestor okamžite tvoriť vo veľkých divadlách a pri veľkých zákazkách. Svoje práce zároveň konzultujeme a po sebe kontrolujeme. Je to priestor, kde môžeme medzi sebou viesť dialóg, lebo ten síce môžete mať aj s režisérom, no so scénografom je to iné. 

Za rozhovor ďakuje 

Alžbeta VAKULOVÁ

V súčasnosti tvorcovia stále viac siahajú aj po nedramatických predlohách. Nielen o tejto téme, ale aj o tom, kde je a kam sa vyvíja slovenské divadlo a herectvo vo vzťahu k slovu, klasike a dramatickosti uvažuje dramaturg Miro Dacho.

Tento ročník Platformy ste sa rozhodli venovať herectvu a diskusiám dali podtitul „krízy a výzvy“. Čo vás viedlo k voľbe tejto témy? 

Myslím, že tému herectva som navrhol ja, a to asi pred tromi rokmi. Lukášovi Brutovskému sa zapáčila – ako praktizujúci režisér sa pravidelne konfrontuje s hercom a jeho vývojom. Lukáš sám otvoril diskusiu slovami, že „divadlo je permanentne v kríze, je to jeho základná charakteristika“. V krátkej histórii slovenského profesionálneho divadla vznikli viaceré zaujímavé generácie a dodnes počúvame o niektorých výkonoch, ktoré diváci a diváčky videli pred desiatkami rokov a silne ich zasiahli. To, akú podobu malo herectvo v minulosti a kam sa vyvíja, je základným podnetom pre naše uvažovanie o tom, prečo má napríklad kvantitatívne a kvalitatívne najkomplexnejšia generácia slovenských hercov a herečiek dnes už okolo 80 rokov. Súvisí to aj so slovom a jeho váhou, ktorá je, myslím, dnes vo veľkej miere na ústupe. Kladieme si tiež otázky, či sú dramatický text a dramatická postava ešte zaujímavé a či súčasný mladý herec túži hrať niektorú z veľkých dramatických postáv, alebo či sa dnes skôr prikláňame k divadlu, ktoré sa vyjadruje iným spôsobom – pohybom, tancom, spevom, hudbou. 

V rámci režisérsko-dramaturgických tandemov, najmä s Lukášom Brutovským a Jánom Luteránom, siahate často po prozaických predlohách alebo spoluvytvárate autorský text. V čom sú tieto prístupy pre teba podnetnejšie oproti uvádzaniu klasických dramatických textov?

Vždy to závisí od konkrétnej konštelácie. Niekedy pracujeme s dramatickým textom, hoci aj niekoľko storočí starým, a niekedy sa venujeme adaptácii alebo novému autorskému dramatickému textu. Nie som vyhranený zástanca jedného alebo druhého. Nemyslím si, že dramatický text je de mode, ale ani to, že je neodškriepiteľným základom divadla. Tiež nie som presvedčený o tom, že autorské divadlo je spasiteľské. Príťažlivá je pre mňa ich kombinácia, ktorá vždy súvisí s hľadaním.

Myslíš, že dokáže (a má) byť divadlo spoločensky reflektívne a reaktívne?

Každý by asi na túto otázku odpovedal, že určite áno. Pretože nikto asi nemá dôvod trvať na tom, že divadlo má byť skanzen či archaická, akademická, pokiaľ možno nudná alebo pseudohistorická entita. 

Na festivale sú tento rok súčasťou hlavného programu dve inscenácie, na ktorých si sa dramaturgicky podieľal – Idioti z NDKE a Iokasté z SKD. V Idiotoch ste pracovali s ironizovaním spoločnosti, ktorá stále nie je ochotná akceptovať inakosť. Iokasté zase s nadhľadom pomenúva pretrvávajúcu toxickú maskulinitu. Čo podľa teba prináša divadlu irónia? 

Irónia je istá forma komunikácie a spôsob nazerania na svet. Je to nástroj, ktorý vie byť podnetný, pretože v rámci ironizácie sa kumuluje energia. Irónia vie byť štipľavá a to je na nej pravdepodobne aj príťažlivé – byť ironický zoči-voči niekomu alebo niečomu uvoľňuje nazbierané napätie a zároveň, či chceme, či nie, je aj akýmsi prejavom útoku spojeným s rizikom pocitu nadradenosti. 

V posledných sezónach je jednou z tém v slovenskom divadle aj reflexia našej národnej minulosti. Ty máš skúsenosti s tvorbou naprieč celým československým priestorom. Vnímaš nejaké regionálne špecifiká v rámci divadiel alebo publík v súvislosti s touto témou?

To je otázka ako šitá na Rastislava Balleka a Petra Pavlaca, aby pohovorili o reakciách divákov na inscenáciu Kocúrkovo. My sme zatiaľ, bohužiaľ, nemali to šťastie vytvoriť inscenáciu, ktorá by bola aspoň malým škandálom. Máme pár negatívnych reakcií, napríklad pri Palárikovom Drotárovi v Divadle Andreja Bagara v Nitre. Tam sme hyperbolicky zobrazili reakcie ostatných postáv na postavu Žida. Niektorým divákom a diváčkam sa ale zdalo, že je to akýsi prejav nášho antisemitizmu. A naposledy, na prvej repríze Bačovej ženy odišla jedna staršia dáma po 10 minútach a zverila sa režisérovi Brutovskému s tým, že „takto určite nie, že oni majú klasiku v krvi a že takto to vyzerať nemôže“. 

Za rozhovor ďakuje
Alexandra RYCHTARČÍKOVÁ

Spracovanie lokálnych malých dejín, cesta k divákovi či stav slovenského divadla sú témy, ktoré aktuálne rezonujú v slovenskom divadle, no aktívne sa o ne zaujíma aj česká dramaturgička Marta Ljubková.

Na festivale Dotyky a spojenia sa zúčastníte záverečnej diskusie FINÁLE, a zároveň je do programu zaradená inscenácia Sme krajina: Príbeh ľudí, priehrady a času, na ktorej ste spolupracovali. Akým spôsobom vnímate koncept festivalov z pozície dramaturgičky? 

Určitě to má hluboký význam pro region, protože místní diváci, což je hrozně cenný, mají možnost vidět různý inscenační způsoby. Taky je to důležitý pro slovenskou divadelní obec, která se tady sjíždí. Současně je to sympatický uzavření sezóny jako i ten hodně velký akcent kladený na mladý diváky. Festival je koncentrovaný profesní setkání, což je důležitý, aby se tyhle lidi měli příležitost ke konci sezony potkat, vidět svoji práci a diskutovat o ní. V Praze žádný takový festival nemáme, takže si myslím, že tohle festivalové shromáždění je něco, co vám můžeme docela závidět. 

Ako vnímate súčasné slovenské divadlo na základe inscenácií, ktoré ste mali možnosť vidieť?

Zatím jsem viděla jenom výsek toho, co se dostalo na festivaly Dotyky a spojení a Nová drama. Nejde o hluboký ponor do slovenského divadla, ale přece jenom jsem za poslední měsíc viděla víc slovenských inscenací než průměrný český divák. Vnímám tady opravdu hodně odlišný způsob herectví i odlišní dramaturgie. Víc, než jsem si kdy myslela. Řekla bych, že se vyrovnáváte s palčivými tématy jiným způsobem. Společnost tu žije trochu jinou společenskou tématikou než v Česku. Třeba vztah k náboženství je něco, co zůstává v Čechách úplně stranou pozornosti. Zároveň cítím, že do divadla proniká nějaký strach, který v lidech narůstá kvůli pocitům extrémismu, nebo extrémně pravicových nebo národoveckých myšlenek. To je něco, co u nás tak úplně není. I když umělci nebo divadelníci pociťují něco palčivě, tak se to primárně nedostává na scénu jako tady. Mám pocit, že to v společnosti kolem divadla hodně vře a cítila jsem pocit potřeby naléhavého apelu a taky lehký frustrace, že to nejde ven směrem do společnosti. 

Spolupracujete na činoherných, performatívnych a tanečných dielach, a to nielen v Česku, ale aj na Slovensku. Aké impulzy vám prináša striedanie týchto druhov?

Úkrok směrem k dramaturgii tance, který jsem udělala asi před pěti-šesti lety, mě strašně osvěžil v tom, že jsem se začala dívat na text jinak. Pocházím z generace vychovaný na velký důvěře v dramatický text, no najednou jsem začala poznávat výrazový složky divadla, který vůbec nejsou textový. V Čechách i na Slovensku převládá hodně racionální přístup, že se všechno musí pojmenovat. Tanec umožňuje mnohem bohatší metafory, čistější interpretaci. Principy, o které mě to obohatilo, jsem se snažila zároveň přenášet i jinam. Drží mně u toho celkem malá skupina tvůrců, který jsou ale strašně diverzifikovaný, že se s nimi podívám někdy do zřizovaného divadla ve Zvolene, což byla Petra Tejnorová.

Inscenácia Sme krajina: Príbeh ľudí, priehrady a času je úzko spojená s regiónom Divadla Jozefa Gregora Tajovského a čerpá z reálnej udalosti. Čo vám pomohlo preniknúť do takto úzko špecifickej témy? 

Hrozně nám pomohlo, že jsme do divadla přijeli docela brzo. Udělali jsme interní konkurz. Měli jsme jednu požadavku na herce, aby nám řekli, co je zajímá na environmentálních tématech. Téma inscenace pak přišlo přes ně. Do tematických debat se nám vracela téma přehrady Slatinka a celé to propojilo jméno Martiny Pavlíkové, její ocenění Bílá vrána a životní příběh. Pracovali jsme s různorodým materiálem – se vzpomínkami, obrázky, dokumenty, záznamy ze zasedání. 

Aký máte názor na spracovanie lokálnych príbehov či malých dejín cez divadelné umenie? 

Přijde mi dobrý, když divadlo vyhledá téma, který je nějakým způsobem adresný, nebo se týká konkrétní lokality, ale zároveň není samospasitelný. Divadlo má před sebou i mnohem větší témata jako láska, smrt, nenávist. Vím, že to zní hrozně pateticky, ale nakonec se na to všichni díváme rádi. Přála bych si, abych to místním divákům ve Zvolene konvenovalo a přitáhlo je do divadla. Mám pocit, a to se netýká jenom slovenských i českých divadel, že si teď hrozně klademe otázku, co vlastně lidi zajímá v divadle. Druhá věc je, co jsme ochotní jim ukazovat. Bezbřehá sranda je prostě zaujme víc než dokumentární inscenace. 

Za rozhovor ďakuje

Alžbeta VAKULOVÁ 

Takmer storočná výpoveď o povahe slovákov je stále aktuálna v tvorbe dramatika Jána Palárika, ku ktorej sa vracia trnavské divadlo s rovnomenným názvom. Túto emblémovú postavu dejín slovenskej dramatickej tvorby stvárnil herec Michal Jánoš cez ľudský portrét obyčajného človeka so všetkými jeho slabosťami. 

V inscenácii Palárik (a to jeho teátro) ste stvárnili hlavnú postavu. Ako vnímate tento dramaturgický výber a aký máte názor na uvádzanie slovenskej klasiky?

Veľmi oceňujem, že sa Jakubovi Nvotovi, ako realizátorovi konceptu a inscenačného textu, podarilo nájsť také materiály a postrehy zo života Palárika, ktoré ho spravili živou postavou a človekom s reálnym príbehom. Neostal tak len autorom veselohier alebo kňazom, ktorý sa snažil o zmier medzi katolíkmi a evanjelikmi. Spoznali sme jeho osobné pnutia, ťažkosti, motivácie. Svojím spôsobom sme priniesli aj nový náhľad na jeho tvorbu. Myslím si, že po zhliadnutí tejto inscenácie sa splní zámer, ktorý sme si stanovili, a to nahliadnuť za tých pár poznámok pod čiarou a hlbšie pochopiť podnety, ktoré viedli Palárika k napísaniu takých hier práve v dobe, v ktorej žil. Pridanou hodnotou bolo zistenie, že veci, s ktorými zápolil, sú stále aktuálne.

Vidíte v tvorbe Palárika paralely k súčasnému stavu slovenskej spoločnosti?

Vidím ich najmä v neustálom súboji voči niekomu, niečomu, pričom človek často ani nevie pomenovať dôvod tohto boja. Vystihuje to jedna Palárikova veta: „Chcete povedať, že nikdy neprídeme k zmiereniu, že nikdy nikto neustúpi, aby nemusel priznať, že prehral, aby nemusel preukázať slabosť?“ Ústupok voči druhému či vzájomné hľadanie prienikov je stále považované za nejaký súboj, v ktorom musí mať niekto navrch. Z osobného hľadiska je pre mňa z jeho života veľmi silným odkazom to, že aj napriek márnosti a nepochopeniu nevzdal súboj samého so sebou a nenechal sa znechutiť. To je niečo, čo je stále potrebné pripomínať ľuďom. Pretože spoločnosť sa nemení a na Slovensku dochádza k zmene ťažšie. 

Inscenácia je autorským projektom, v ktorom sa text orientuje na historické reálie a osobné prežívanie človeka žijúceho v danej dobe. Bolo niečo v jeho živote, čo vás s ním ľudsky prepojilo?

Áno, v pocite, keď si človek uvedomí, že všetka jeho snaha, všetko úsilie, ktoré vynakladá, sa môže vymazať  jednou udalosťou, jedným skutkom. Či už si za ten skutok môže sám, alebo ide o niečo, čo sa mu udialo bez jeho pričinenia. Obdobná situácia determinovala aj Palárikov ďalší osud. Tento pocit poznám a je vo mne zakorenený od detstva. Keď sa snažíte žiť svoj život bezchybne, a potom príde prehra, tak sa ide ďalej veľmi ťažko, pretože máte pocit, že vás zlyhanie určuje už naveky. Práve tento pocit robil pre mňa Palárika ľudskejším. To bol ten moment, cez ktorý som sa s ním vedel stotožniť. 

V Divadle Jána Palárika ste mali možnosť spolupracovať s rôznymi režisérmi, ktorí majú jedinečné rukopisy. V čom bola spolupráca s Jakubom Nvotom osobitá?   

Pre mňa to bolo veľmi zásadné stretnutie, ktoré ma naplnilo obrovskou chuťou tvoriť. Skutočnosť, že  v divadle sú ešte stále ľudia, ktorí ho vnímajú tak ako Jakub. Jeho spôsob je pre mňa veľmi vzácny, ojedinelý. Myslím si, že je jediný, kto zmýšľa vyváženým spôsobom, v ktorom svet toho pekného obohatí aj o druhú stranu mince bez toho, aby sa stratila nádej. Zároveň je obrovský praktik. Každú jednu vec, predstavu či emóciu vie konkrétne vysvetliť a naviesť herca tak, že sa má čoho chytiť. Takže pre mňa bola tá spolupráca jedna z najvýznamnejších, akú som zatiaľ vo svojej hereckej profesii zažil. 

Hrať „doma“ a následne na zájazde či festivale je iné aj z hľadiska rôznorodého diváka. Čo vám ako hercovi prinášajú kontakty s iným publikom? 

Môže sa stať, že si niekto po predstavení položí otázku, prečo hrať v dnešnej dobe o cirkvi a kňazoch a povie si, že ho to nezaujíma. Myslím si ale, že to nie je prípad tejto inscenácie, pretože vypovedá predovšetkým o živote. A čo sa týka pôsobenia na festivaloch, je to vždy zážitok a samozrejme aj stres. Musíte si zvyknúť na nové prostredie a následne si uvedomíte, že svetlá sú inak, technika tiež. Zároveň vzniká zaujímavá umelecká konfrontácia. Možnosť, že toľko divadelníkov bude sedieť naraz na vašom predstavení, existuje asi len na premiére. Publikum je na festivale oveľa viac divadelné, vďaka čomu viac vyznejú jednotlivé nuansy. 

Za rozhovor ďakuje Alžbeta Vakulová 

Režisér Marián Amsler je jednou z najvýraznejších režijných osobností strednej generácie.
Okrem mnohých úspešných inscenácií v kamennom divadle vytvoril aj viaceré inovatívne,
vizuálne bohaté tituly na slovenskej nezávislej scéne.

Inscenujete dramatizácie klasických románov, ale aj súčasnú drámu. Máte skúsenosti aj s autorskými projektmi. Existuje nejaký kľúč, podľa ktorého si vyberáte texty?

Tým, že robím na „voľnej nohe“ a spolupracujem s viacerými divadlami, tak vždy jednu-dve sezóny dopredu riešime, čo budeme robiť. Zároveň mám šťastie na dobrých dramaturgov a dramaturgičky, ktorí a ktoré ma poznajú tak, že vieme nájsť spoločné styčné body – o čo máme záujem, čo by mňa ako človeka zaujímalo, aké témy či postavy. Je pre mňa dôležité, aby to komunikovalo zároveň aj s divákmi. Je veľmi náročné nájsť dobrú súčasnú hru alebo takú, ktorá by ma naozaj oslovila po obsahovej stránke a zároveň bola pre mňa aj výzvou. Ako režisér sa rád popasujem s novými, nezvyčajnými textami alebo formami či prístupmi. Súčasná dramatika sa posúva a prichádzajú nové tendencie a dramatické princípy, ku ktorým sa snažím hľadať iný kľúč. V rámci inscenovania pri autorskej tvorbe postupujem podobne. Určím si témy, postavy alebo príbeh, o čom by som chcel inscenáciu urobiť a ďalej sa nechávam inšpirovať spolupracovníkmi alebo hercami. Myslím, že to je zmysel autorskej tvorby, vychádzať z ľudí, s ktorými pracujete, netlačiť ich do nejakej vašej predstavy. Sú rovnocenní k vám ako režisérovi. 

Aj napriek tomu, že režírujete vo veľkých kamenných divadlách, a navyše aj v zahraničí, stále pôsobíte aj na slovenskej nezávislej scéne. Čo vám to prináša?

Práve strach z toho skamenenia. Musím ale povedať, že divadlo na Slovensku sa za posledných dvadsať rokov neuveriteľne posunulo. Divadlá sa dramaturgicky aj technicky veľmi vyvinuli a vyvíjajú, rovnako aj režijné prístupy. Napokon, mení sa aj herectvo. Mám pocit, že to, čo si môžem dovoliť urobiť v malom kolektíve nezávislého divadla, má vplyv aj na moju prácu vo veľkých kamenných inštitúciách. Čiže to neodlišujem. Zároveň sa vyhýbam mainstreamu alebo s ním vedome pracujem. Snažím sa udržať si nejaký ten režijný štandard, nepoľaviť z kvality, nech už ide o akýkoľvek druh divadla.

Na festivale ste uviedli inscenáciu Nikdy Navždy. Inscenácia je sondou  do duše súčasného človeka, ktorý musí napriek obrovským snahám neustále čeliť beznádeji, bezvýchodiskovosti. Prečo tento text, a zároveň, autorský vstup doň?

Falk Richter je môj obľúbený súčasný nemecký autor. V DPM už v minulosti robili inscenácie jeho textov, ja som tiež robil už asi tri jeho texty v iných divadlách. Bola to celkom jasná voľba. Jeho tvorba by sa naozaj dala nazvať politickým alebo angažovaným divadlom. Vyjadruje sa k veľmi aktuálnym, aj svetovým témam. Tento dramatický text je starší, z roku 2014, a rozpráva primárne o izolácii, ktorá vzniká z komunikácie ľudí prostredníctvom virtuálnych sietí a zoznamiek. Pre nás dostala východisková situácia nový význam po tom, čo sme tu dva roky bojovali o záchranu živého umenia počas pandémie covidu. Komunikovali sme aj s autorom, veľa vecí sme upravovali, pridávali. Sú tam aj nejaké texty z iných Falkových hier, ktoré nám sám ponúkol. Tým, že tiež pracuje autorskou kolektívnou metódou, jeho hry nie sú fixne dané. Väčšina z týchto autorských inscenácií vzniká v skúšobnom procese. On ich potom spätne zapisuje a vydáva. Mám pocit, že sú to skôr textové materiály, východiskové témy alebo monológy. Postavy bývajú aj nekonkrétne, čo prináša slobodu pri inscenovaní textu, možnosti s ním ďalej pracovať a zároveň ho nezneužiť.

Vo vašich inscenáciách je veľmi silná aj vizuálna stránka, pracujete aj s filmovými postupmi a čoraz viac aj s pohybom. Aký význam má pre vás vizuálna identita v divadle?

Divadlo vnímam veľmi komplexne a nie som zástancom toho, že ho tvorí len herec a jeho vášeň. Mám pocit, že komplexnosť výpovede je naozaj často skrytá aj vo výtvarnom videní. Všetky znaky, metafory, symboly, atmosféry a nálady dostávate do inscenácie práve cez vizuálnu identitu a aj prostredníctvom hudby. Pohyb sa pre mňa stáva čoraz dôležitejším práve preto, lebo pracuje s rečou tela, pohybom, gestom a otvára nové možnosti výkladu alebo uvažovania. Pre mňa bol najväčším experimentom Čechovov text Tri sestry, hra, ktorú sme inscenovali v SKD pred rokom. Spolu s choreografkou Stankou Vlčekovou sme sa snažili tento realistický text interpretovať práve cez pohyb, ktorý nie je úplne realistický a vytvára zvláštne pnutie medzi replikami, situáciami a dialógmi. Zdá sa mi, že pohybové vyjadrenie prinieslo istú kvalitu a minimálne pre nás tvorcov to bol veľmi inšpiratívny proces.

Za rozhovor ďakuje 

Ivana Topitkalová

V súčasnosti sa čoraz viac hovorí o udržateľnejšom spôsobe života, no téma ekológie býva často skôr predmetom diskusií než konania. Divadlo v tomto smere nie je výnimkou. Teatrológ a dramaturg Milo Juráni sa tejto téme na Slovensku venuje azda najaktívnejšie. Vedie výskumný projekt Antropo(s)céna, výsledkom ktorého je aj praktický manuál pre divadlá, ktoré sú odhodlané podstúpiť „zelenú zmenu“.

 V rámci výskumného projektu Antropo(s)céna ste skúmali udržateľnosť v divadlách na Slovensku. Do akej miery sú slovenské divadlá ekologické? 

Slovenské divadlá sú v princípe ekologické a udržateľné, ak ich porovnáme napríklad s tými na západe. Ja rád hovorím, že je to trochu taká „z núdze cnosť“. Totiž myslím si, že v slovenských divadlách niet peňazí na rozdávanie a s tým idú zväčša ruka v ruke aj riešenia ako ušetriť. To sa týka napríklad materiálov ‒ ako čo najdlhšie využívať niektoré rekvizity, ako ich čo najdlhšie zachovať a potom znovu použiť. Zároveň je tu ale ešte niekoľko oblastí, v ktorých je možné sa zlepšovať. To sa netýka iba budov, ktoré sú najväčšou témou udržateľnosti, ale aj samostatnej inscenačnej praxe a prevádzky.

Je ekodramaturgia v našom kontexte skôr o obsahu inscenácií alebo ide aj o praktické riešenia?

Sú divadlá, ktoré aplikujú už aj praktické riešenia. Spomeniem Divadlo Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene a Divadlo Andreja Bagara v Nitre, ktoré už majú istý typ environmentálnej politiky a stratégie. To znamená napríklad spôsob komunikácie, že chcú robiť veci udržateľnejšie ‒ šetriť energie, materiál, viac pracovať s fundusom. Potom je tu napríklad zaujímavý tohtoročný cyklus Slovenského komorného divadla v Martine – Recyklus. Ide o to vytvoriť tri inscenácie v jednej a tej istej scénografii. Tu sa vlastne opäť dostávame na hranu tej otázky, či sa dá oddeliť ekodramaturgia od témy, a teda, či sa dá oddeliť v rámci ekodramaturgie téma od formy. V prípade SKD sa žiadna z tých inscenácií ekológii priamo nevenuje. Napriek tomu, je to ako „ťah“ smerom k udržateľnosti silné gesto. Zároveň existujú inscenácie, napríklad zvolenská Sme krajina, ktorá je založená vyslovene na téme jednej rieky a jej príbehu. Generalizovať sa teda nedá, či je to na Slovensku viac o témach alebo o forme, či konkrétnych riešeniach. Hlavne, všetko je ešte stále na začiatku. 

V rámci projektu Divadelného ústavu a Inštitútu cirkulárnej ekonomiky o možnostiach zelenej divadelnej praxe ste vytvorili aj Sprievodcu. Aké sú konkrétne možnosti, ktoré by divadlá boli schopné individuálne vykonať?

Tento manuál má 50 strán, to znamená, že vymenovať všetky, je tu nemožné. Je rozdelený na časti. Na začiatku je desať praktických rád, ako začať. Tam sú naozaj banality typu – od zavedenia vlastných šálok v miestnej kantíne, aby sa nemuseli využívať jednorazové riady, obdarovania tímu opakovateľne použiteľnými fľašami, cez minimalizáciu spotrebných rekvizít až po zdieľanie vecí, ktoré je možné zdieľať, atď. Potom už prechádzame k tvorbe inscenácií, prevádzke, akým spôsobom tieto veci komunikovať a kde na to možno aj zohnať peniaze. Častý problém na Slovensku je, že to nie je ani tak o tom, že by divadlá nechceli, ale o tom, že kapacity, ktoré ľudia alebo divadlá musia do toho na začiatku vložiť, sú pomerne dosť veľké, chce to veľa energie. Ideálne by bolo, keby malo každé divadlo svojho ambasádora udržateľnosti. 

Akým spôsobom budete Sprievodcu uvádzať do praxe?

Sprievodca sa musí do praxe uvádzať sám. My, samozrejme, máme na pláne ponúknuť divadlám prezentácie a workshopy – nejaké možnosti, kde naznačíme, ako ho používať. Je však napísaný takým spôsobom, aby bol veľmi ľahko použiteľný, navyše priamo viazaný na slovenský kontext. To znamená, že je možné sa tam dozvedieť jednak viac k daným témam, ale aj nájsť konkrétne centrá udržateľnosti, respektíve rôzne odkazy na cirkulárne centrá na Slovensku. 

Za rozhovor ďakuje

Ivana TOPITKALOVÁ

To, že sa divadelní tvorcovia snažia vo svojich inscenáciách dosiahnuť syntézu zložiek, ako aj to, že sa divadlo zrodilo z ducha hudby, je v divadelných kuloároch známe. Absolútne prepojenie divadla a hudby prináša aj tvorba multitalentovanej umelkyne Andrey Bučko. 

Si režisérkou, herečkou, dramaturgicky vedieš Štúdio Olympia Divadla Nová Scéna, ale najmä si skladateľkou a speváčkou. Je pre teba pri tvorivom procese niektorá z týchto zložiek prvoradá?

Pri tomto mi napadá – „dotyky a spojenia“, a to rôznych druhov umenia. Divadlo ma vie inšpirovať k hudbe a naopak, hudba k divadlu. Najviac inšpirácie a tvorivosti nachádzam však asi v hudbe. 

Ako vnímaš skladanie hudby pre inscenáciu, ktorú nerežíruješ, a teda máš určenú režijnú predstavu? Je tam rozdiel oproti procesom, v ktorých si zároveň hudobníčkou aj režisérkou?

Je v tom veľký rozdiel. Samozrejme, keď režíruje niekto iný, tak nastáva absolútna inšpirácia a vzájomný dialóg. Mám to veľmi rada, lebo mi to otvára iné obzory. Keď robím hudbu k inscenácii, ktorú aj režírujem, tak pracujem s tým, čo mám vo svojom vnútri. Keď ale spolupracujem s iným režisérom, ktorý náhodou ešte aj vie rozprávať v obrazoch, vyslovene prinášajúcich pocity, tak to príde hneď a dokážem mať skladbu hotovú aj za päť minút (smiech). Ja totiž vždy najprv počujem melódiu.

Autorsky si hudobne spolupracovala s viacerými divadlami na Slovensku (napríklad Divadlo Andreja Bagara v Nitre, Teatro Colorato, Divadlo Ludus). V SND ste v Modrom salóne s Dominikou Kavaschovou pripravili inscenáciu Morena (2018), z ktorej ste následne vydali aj rovnomenný album. Ako prebieha u teba divadelný dialóg s ďalšími zložkami?

Bola by som veľmi rada, keby som mala možnosť skladať hudbu tak, že už vidím scénu a že ma inšpirujú aj situácie, ale tak to v divadle nie vždy funguje. Väčšinou musím hudbu zložiť vopred, takže si musím vytvárať obrazy sama. Ak ma niečo naozaj inšpiruje pri skladaní hudby v rámci divadla, tak je to samotný herec a koncept. Vtedy cítim, že moje typické hudobné postupy zrazu „odchádzajú“. Napríklad album Morena má vďaka prítomnosti Dominiky Kavaschovej úplne iný hudobný rukopis ako moje intímne veci. Tam súvisel rukopis, atmosféra aj celý tvorivý proces absolútne s hrou a osobnosťou herečky, s tým, že som vedela, aké hlasové možnosti má ona a aké ja. Keď skladám čisto pre seba, tak to ide prirodzenejšie – tak, ako to cítim a nijako sa neokliešťujem. 

Žánrovo nájdeme v tvojej hudbe prvky jazzu, soulu, šansónu či slovenského folklóru. V čom má pre teba hudba divadelný potenciál a akú má pre teba v divadelnej inscenácii funkciu? 

Veľa ľudí mi hovorí, že moja hudba je divadelná. To preto, lebo rozprávam o emóciách a príbehoch. V inscenácii závisí funkcia hudby od toho, ako si to predstavuje režisér. Dokáže byť hybným motorom, vie posúvať dej a aj ho podčiarknuť. Niekde vieme povedať viac vecí cez hudbu ako cez akciu. Veľa hercov mi hovorí, že keď počujú moju hudbu, tak im to prináša pocit, ktorý im pomáha v prežívaní situácie. 

Na festivale Dotyky a spojenia si odohrala v prvý festivalový deň so svojou kapelou koncert z albumov Morena a Púšťam. Aký máš vzťah k tomuto festivalu? 

Je to môj najobľúbenejší divadelný festival. Spája sa mi s prvým ročníkom na VŠMU a odvtedy sem chodím každý rok. Milujem to, že si môžem pozrieť na jednom mieste behom krátkeho času veľa skvostných diel z celého Slovenska a stretnem sa s kolegami aj priateľmi. Tento festival má pre mňa obrovskú charizmu, pretože vidno, že ho robia ľudia, ktorí ho majú radi.

Za rozhovor ďakuje

Alexandra RYCHTARČÍKOVÁ

programový leták si môžete stiahnuť tu.

programový katalóg si môžete stiahnuť tu.

Počas festivalu bude v spolupráci s Turčianskou galériou v Martine možnosť navštíviť rôzne podujatia. Informácie nájdete tu.

Vstupenky na všetky predstavenia Hlavného programu, sobotňajšie predstavenie programu Pre mladé publikum Veľká cesta a pondelňajšie batolárium pre najmenších Púpätko si môžete zakúpiť online alebo v pokladnici divadla od pondelka 15. mája od 15.00. Program zo sekcie Junior, bonusové koncerty v Brepte, popoludňajšie predstavenia na malom pódiu a večerné predstavenia a koncerty na veľkom pódiu na námestí budú dostupné zdarma, lebo aj o tom je náš festival – dotyky a spojenia s divadlom pre všetkých divákov a diváčky bez rozdielu. Veríme, že si vyberiete a BUDETE TAM.

Nad 18. ročníkom festivalu Dotyky a spojenia budú držať ochrannú ruku jeho patróni – členka umeleckého súboru Divadla Andreja Bagara v Nitre Eva Pavlíková a bard slovenskej réžie, profesor Ľubomír Vajdička. Je nám cťou, že prijali naše oslovenie bez váhania. Ako sa obaja zhodli, oslava divadla v podobe festivalu je nielen dôležitá, ale aj potrebná, lebo mení našu spoločnosť.